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郭沫若的“风韵译”观念及其历史意义

时间:2010-05-11 08:40 现当代文学 郭沫若黑历史

  巴蜀作家对中国现当代文学的发展做出了卓绝的贡献,郭沫若等人对中国新诗发展的推动作用更是熠熠生辉,已有大量学者对此作了深入而全面的论证。因此,本文尽量避开人们早已轻车熟路的研究内容,试图从翻译的角度来探讨郭沫若对20世纪中国文学的影响。因为根据译介学的观点,翻译文学及其相关理论应该划归民族文学的行列,翻译文学是中国现代文学的重要构成要素,翻译文学不仅应该纳入现当代文学的范畴,而且其对中国现代文学的重要影响也逐渐成为现代文学研究的重要内容。[1]

  在我国翻译理论的建设过程中,翻译标准是学术界一再探讨却没有定论的话题。抛开古代经书翻译不论,仅就近代开始,从严复提出“信、达、雅”到“直译”、“意译”,从傅雷的“神似”说到钱钟书的“化境”说等等,人们对翻译标准的认识莫衷一是。但在从近现代到当代翻译标准的发展进程中,起着关键性承传作用的应该是郭沫若“风韵译”的翻译标准。这一标准在中国翻译理论上具有突破性意义,然而,由于种种原因,他所提出的翻译标准没有受到理论界足够的重视,以至很多从事翻译理论工作的人都忽略了它的历史价值。

  从汉代的译经活动算起,翻译在我国业已有几千年的历史了,而关于翻译标准问题似乎也顺应了刘勰“文变染乎世情”的思想,不同时期有不同的翻译标准。

  虽然在最初的佛经翻译过程中已有直译和意译之雏形产生,但译界主要还是“文”与“质”的标准之争。“文”即文采和形式,主张“文”的翻译家强调翻译的修辞和可读性,这是对翻译作品在形式上的要求;“质”即内容,主张“质”的翻译家强调翻译的不增不减和忠实性,这是对翻译作品在内容上的要求。孔子有“文质彬彬,然后君子”之说,故只强调“文”或只强调“质”的翻译作品仅仅抓住了文章“肌质”和“骨架”中的一面。到了近代,严复于1898年提出了相对全面的翻译标准:“信”、“达”、“雅”。郭沫若对此非常赞同,他在谈严复的翻译时这样说道:“严复对翻译工作有很多贡献,他曾经主张翻译要具备信、达、雅三个条件。我认为他这种主张是很重要的,也是很完备的。”[2]按照严复的本意,“信”即忠实于原文,“达”即翻译的流畅,“雅”即译文的典雅。翻译界对第一和第二个标准较为赞同,但对第三个标准却存有怀疑,因为非文学作品的翻译不一定要求文字的典雅,比如对自然科学著作的翻译,典雅的文字表述倒有损其文体特点;此外,严复在当时所说的文字的“雅”实质上是要求用文言文来进行翻译,随着新文化运动的深入发展,白话文最终取代了文言文,如果现在依然主张严复的“雅”说,倒有维护文言文体之嫌。抛开一切嫌疑而论,“雅”在今天至多只适合用来翻译文学作品,恰如郭沫若所说:“翻译文学作品尤其需要注意第三个条件(即“雅”——引者加),因为译文同样是一件艺术品。”[3]

  到了20世纪,新文化运动“启蒙”的要求和“别求新声于异邦”的思想使翻译文学成了新文学在文体、思想和创作方法上的主要生长资源。这一时期,翻译的空前盛况使翻译出现了多元化的标准,直译、意译和归化译是其中最具代表性的三种。意译是站在译入语国的立场上,按照该国传统的审美情趣和审美标准把原著的内容和思想精神翻译出来,从这个角度讲,意译就是一种归化。由于比较符合译入语国的审美习惯,读者一般不会产生阅读障碍。但优点和缺点似乎从来都是二律背反的关系,优点越突出的东西其缺点也比较明显。意译的审美“归化”反过来也是它的一种不足,它使原著承载的外国文化信息和外国文化色彩受到了折损,难怪一向主张直译的鲁迅会发出这样的言论:“译得‘信而不顺’的至多不过看不懂,想一想也许能懂,译得‘顺而不信’的却令人迷误,怎样想也不能懂,如果你好像已经懂得,那么你正是入了迷途了。”[4]在批判意译的同时,鲁迅也批判了“归化”说:“只求易懂,不如创作,或者改作,将事改为中国事,人也化为中国人。如果还是翻译……它必须有异国情调,就是所谓洋气。其实世界上也不会有完全归化的译文,倘有,就是貌合神离,从严辨别起来,它算不得翻译。”[5]在实际的翻译过程中,一个翻译者往往根据不同的需要会采用直译和意译这两种方法,一部翻译作品的成功是应用多种翻译标准的结果。比如郭沫若在修改《茵梦湖》的时候就用到了直译和意译两种方法:“我用的是直译体,有些地方因为迁就初译的缘故,有时也流于意译。”[6]鲁迅尽管反对意译,但他反对的应该只是远离原著的意译,他主张直译和意译的协调配合,以便更好地翻译原文,所以他说:“凡是翻译,必须兼顾着两面,一当然力求其易解,一则保存着原作的丰姿。”[7]对于译入语国的读者来说,“易解”便更多地需要意译,“保存着原作的丰姿”则更多地需要直译。整体而论,意译(归化译)、直译都不能兼顾“易解”和“丰姿”这两面,尽管对某些著作来说它们可能是最好的方法,但其片面性却不会因此而被翻译工作者忽略。

  直译是为了保持原著的外国味,意译或归化译是为了保持原著的译入语国文化特点,二者均未在鲁迅所说的“易解”和“丰姿”上找到一个很好的平衡点。1951年,傅雷提出了文学翻译的“传神论”标准,这较先前的翻译标准更加完善,他说:“翻译应当像临画一样,所求的不在神似而在形似”。[24]他把“意似”——译文同原文在内容上的一致性——视为翻译的最低标准,以为如果译文能在形式和精神上同时一致,即达到了“神似”,才是翻译的最高标准。傅雷提出的“传神论”标准看似很好地解决了意译和直译的不足,但要真的实现译文的神似却是不可能的,就连傅雷自己也说:“‘神似’和‘形似’不能同时兼顾,我们应大胆地摆脱原文形式,着意追求译文与原文的‘神似’”。[9]从中我们不难看出,傅雷的翻译标准在早先的直译和意译的天平上偏向了意译,对译文在形式上保持原作风格十分不利。1964年,钱钟书先生提出了“化境”说,他认为“文学翻译的最高标准是‘化’。把文学作品从一国文字转化为另一国文字,既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹,又能保持原有的风味,那就算得入于‘化境’”。[10]有人说:“‘化境’是比‘传神’更高的翻译标准,或者说是翻译的最高标准,因为‘传神’论要求的‘神似’实际上是译文与原作精神上的相似或近似,而‘化境’则要求译文与原作在除了文字形式以外的所有方面相等一致。这的确是翻译的理想,是每一位翻译工作者和学习翻译的学生的努力方向。”[11]钱钟书学贯中西,是中国文坛上少见的大师,但不是说他的所有观点都比别人高明或值得提倡推广,也不是说出现得越晚的观点就比出现得较早的观点全面周全。钱钟书的“化境说”与其说是翻译的最高标准,毋宁说是翻译的最高境界,是我们翻译工作者的努力方向,除了化境说,还有哪种标准能使译文达到如此高的境界呢?但化境说也许只是翻译的一种“理想”和“方向”而已,这如同19世纪法国象征主义代表瓦雷里提出的纯诗理论一样,连瓦雷里自己也不得不承认:“我一向认为这是一个无法达到的目的,而且现在还是这样看,诗永远是为接近这个纯理想境界所作的一种努力。”[12]]同样,化境说也是翻译尤其是诗歌翻译无限接近却永远达不到的标准。该标准的确能为翻译带来积极的效应,但从另外一个角度看,它只是一种理想的倡导而无实在的方法指导意义。对钱钟书的化境说的评价,辜正坤也许说得更为客观明了:“把文学翻译的最高标准定为化境有其极深刻的一面,但又要记住这是一种最不切实用的标准;若无具体的标准与之相辅而构成一标准系统,则它只是一种空论,无大补于具体的翻译实践。”[13]

  在当代,辜正坤先生在权衡了各种翻译标准的基础上提出了自己独到的翻译标准观。他没有走入前人关于翻译标准界定的极端作法——给翻译提出一个新的标准或给自己的翻译标准冠以学名,他也不像有的学者那样只认定某种标准或某个人提出的标准是最高标准。辜先生以合乎学理的眼光,综合各家之长,并根据翻译实践中遇到的具体问题提出了“翻译标准多元互补论”。[14]这种学术品格值得在我们今天的学术界推广,因为长期以来,大多数学者在探讨研究同类问题时常采用“非此即彼”或全盘否定的思维方式,走入片面深刻有余而全面客观不足的胡同里,他们缺少的是一种全面、客观、公正的“兼容”思想。在人文学科的研究中,除非人为地以某种主流思想作为准绳,没有哪种观点会是绝对的正确或错误,任何观点都有其合理性并值得肯定的地方。因此,我们惟有在客观地看待前人研究成果的基础上采取“兼容并包”的态度,才可能使自己的观点更具深度和广度,显示出强大的生命力和合理性。对翻译标准的认识同样如此,文、质说,信、达、雅说,直译法,意译法,“归化”说,神化说以及化境说等翻译标准虽然都有不足,但它们各自的合理性却不容忽视,所以,本着科学客观的治学态度,辜先生提出的翻译标准观显得更为合理。由于文学接受者(含翻译工作者)的文化素养和审美心理有差别,他们对译文价值的认可程度也会出现差异,对此,翻译标准就会因人而异,其结果是“没有也不可能有一个绝对的标准”(辜正坤语),翻译的标准应该是多元化的,而且各种标准只有在互相补足的情况下才能发挥自己的优势,才能成就上佳的译文。

  回顾我国漫漫翻译历程,翻译理论上的各种有关翻译标准的经典命题都不可能是绝对正确或片面的:“它们都会依时间、地点、认识主体之间的不同而不同,亦会依观察者角度、层次、目的不同而不同。万理万教,虽有理、亦无理,全取决于认识主体在认识坐标系统中的位置。”[15]辜正坤的这种翻译标准观准确地说不是一种具体的实践方法,也不似“化境说”那样是一种理想的境界,它应该是一种翻译指导思想,具有方法论上的指导意义,是一种客观科学的翻译观,教会了我们根据不同的情况选择不同的翻译方法和标准去从事翻译实践。

  如果说傅雷、钱钟书以及辜正坤等人在翻译标准上较近代的严复、鲁迅等人的观点更深入全面的话,那在他们之间起着关键性链接作用的应该是郭沫若。从对中国翻译标准的简单回顾中,我们会发现郭沫若是翻译理论界中一个不容忽视的重要人物,因为只有有了郭沫若的“风韵译”翻译标准论,才会有后来的“神似说”和“化境说”。作为中国现代文学界和翻译界的多产者,郭沫若大量成功的翻译实践在促进我国新文学尤其是诗歌发展进步的同时,也成就了他翻译理论的完备与合理。郭沫若的翻译理论思想主要集中体现在《谈文学翻译工作》、《论文学的研究与介绍》和《讨论注译运动及其它》等几篇谈论文学翻译的理论文章中,此外,他为其翻译作品所写的40余篇“序”和“跋”中也时有翻译思想的闪光。

  郭沫若最早在1920年发表的《<歌德诗中所表现的思想>附白》一文中阐发了他的文学翻译标准观:“诗的生命,全在他那种不可把捉之风韵,所以我想译诗的手腕于直译意译之外,当得有种‘风韵译’。”[16]“风韵译”便是郭沫若认为的翻译标准。何谓风韵译呢?“风”是对文章美学特质的一种抽象说法。魏晋南北朝时期是我国文学的自觉时代,人们常用“建安风骨”或“魏晋风度”来概说这一时期的文学特点,鲁迅对建安文学的风骨作过这样的总结:“归纳起来,汉末,魏初(即建安前后,公元196-220年——引者加)的文章,可说是:清俊,通脱,华丽,壮大。”[17]可见鲁迅理解的“风”是从美学角度来谈论的一种文学品格。什么是“韵”呢?古人谈文章时常说文章应追求“言外之意”和“韵外之致”,“韵”当指文章的雅致,它常与“神韵”、“风韵”相连,要求诗歌写得空灵,给人“悟”和“品”的空间。这与中国传统的美学思想“意境”说有直接的因果关系,有韵者必得其意境。就狭义的范畴来说,“韵”与音韵相通,指文章的一种外在形式。因而,“风韵”主要还是一种形式美学,包含了中国传统美学思想的混沌和感悟性特点。郭沫若主张风韵译主要是从译文的美学角度来要求翻译不仅要通达和雅致,而且要具备形式美。注重译文中的美学要素可以说是郭沫若对前人翻译理论的突破,也是他对中国翻译理论的重大贡献。在郭沫若之前的翻译理论中,很少有人专门就译文的形式和其它美学要素发表过见解,而在郭沫若之后,人们才对翻译在形式和美学上提出了要求,所以说郭沫若在中国翻译标准的理论演进过程中起到了关键性链接作用。风韵译不同于严复的“雅”,因为雅仅仅是文字层面的标准,但和傅雷、钱钟书的翻译标准观有相通之处,极端地说有一致之处,因此,我们今天很难说傅雷和钱钟书的翻译观没有受到郭沫若风韵译的某些启示和直接影响。正是从这个角度讲,郭沫若的风韵译是对前人的超越,同时启示了中国后来诸家的理论观点。郭沫若无疑是中国翻译理论界中一个承上启下的关键性人物,其翻译观点值得我们进一步研究。

  除1920年首次谈到风韵译以外,郭沫若还多次阐发了这一翻译思想。他在翻译作品的过程中十分强调原文的风格,例如在谈雪莱的诗时,郭沫若认为其诗歌有多种风韵:“古人以诗比风。风有拔木倒屋的风(Orkan),有震撼大树的风(Sturm),有震撼小树的风(Frisch),有动摇小枝的风(Maessig),有偃草动叶的风(Schwach),有不倒烟柱的风(Still)。这是大宇宙中意志流露时的种种诗风,雪莱的诗风也有这么种种。”[18]正因为郭沫若意识到了诗风的多样化,他才会特别注重译文的“风韵”,才不会只求达意而将不同诗风的作品千篇一律地以同种文体或风格呈现给读者。在翻译实践中,由于客观因素的影响而不得不强迫自己放弃原文的一些精神风格时,郭沫若会感到十分痛心,比如在翻译爱尔兰剧作家约翰·沁孤的方言剧时,中国的方言千差万别而使他不知道选用哪种方言去翻译更符合原文的风格,因此他叹息道:“没有法子我只好仍拿一种普通的话来移译了,这在使多数人能够了解上当然可以收到效果,但于原书的精神,原书中各种人物的传神上,恐不免要有大大的失败了。”[19]在他看来,译文的美学价值远远大于它的意义,显示出郭沫若对译文“风韵”的追求。在中国翻译理论史上,郭沫若的风韵译与矛盾的“神韵说”一样,从美学的角度对翻译作品提出了更高的要求,对推动翻译理论的发展和翻译实践的繁荣起到了积极的作用。

  在提出了风韵译的基础上,郭沫若进一步指出风韵译标准的理想译本是原作本身。其意是说我们不能凭借着自己的主观感觉而赋予翻译文本某种风韵,而应该根据原著的风格来确定译文的风格,译文应该以原著的风格为出发点和归宿。“我们相信理想的翻译对于原文的字句,对于原文的意义自然不许走转,而对于原文的气韵尤其不许走转。”[20]此处的气韵与前面所讲的风韵相类,因为在中国古代文论中,“气” 和“风”都是指与原文的风格相联系的美学术语。郭沫若的观点表明,在翻译实践中,原文的气韵尤其应当坚持,无可改变。我们不能因为原文是文学作品就一定要在译文的语言层面上作到“雅”,如前面说到的约翰·沁孤的某些戏剧是方言剧,译文太雅致反而有损原文的风格。也不能因为原文是科技著作便一味地直译而不求“雅”,如郭沫若在翻译《生命之科学》这类自然科学作品时就因为原文的文采性很强而在译文中同样保持了“文艺的性格”:“原著(指《生命之科学》——引者加)实可以称为科学的文艺作品。译者对于原作者在文学修辞上的苦心是尽力保存着的……尽力保存原文之风貌……译文同时是照顾着要在中国文字上带有文艺的性格。”[21]此外,我们也不能因为原文是无韵诗而取消译文的脚韵,因为在中国,尤其是古代,能被称为诗的东西多半应讲求押韵,否则,无韵诗翻译过来便会失去“诗”味,如在翻译歌德的长诗时他说:“原诗乃Hexametor(六步诗)的牧歌体,无韵脚;但如照样译成中文会完全失掉诗的形式。不得已我便通同加上了韵脚,而步数则自由。要用中文来做叙事诗,无韵脚恐怕是不行的。”[22]郭沫若对原文的这种改变其实是为了译文的文体更加贴近原文的风格而不是要在气韵上远离原文,仍然体现了他对风韵译标准的追求和恪守。

  郭沫若尽管十分推崇“风韵译”,但却并不拘泥于某一翻译标准,他认为根据实际翻译的需要,译者可以选用不同的翻译方法和标准。当然,由于郭沫若对译文美学风格的重视,所以他不赞成直译,他认为:“逐字逐句的直译,终是呆笨的办法,并且在理论上是不可能的。我们从一国文字之中通晓得一个作家的思想,不是专靠认识他的字面便能成功的。一种文字有它的一种气势。这在英文是Mood ……逐字逐句的直译,把死的字面虽然照顾着了,把活的精神却是遗失了。” [23]鲁迅主张直译,这似乎和郭沫若的观点相抵触,但大凡一流的学者都会具备客观全面的眼光和变通的思想。鲁迅并不反对意译和归化,对译文应该具备形式美的“风韵”观表示称道,他认为“凡是翻译,必须兼顾着两面,一当然力求其易解,一则保存着原作的风姿。”[24]鲁迅所说的“风姿”指原作的形式和韵味。同样,郭沫若尽管反对直译,但他反对的却是僵化的直译,反对的是不根据实际需要或原文特点而一味地以“直译”的标准进行翻译的做法。他自己在改译《茵湖梦》和翻译《生命之科学》等作品时就用到了直译和意译这两种方法,甚至在翻译歌德的长诗《赫曼与窦绿台》时他全用了直译。

  我们今天还在不断地讨论翻译的标准问题、方法问题、功能问题、翻译者的素质问题、诗歌的可译性问题等,而郭沫若的翻译思想无疑为我们的探讨提供了诸多有益的参考,尤其是他提出的“风韵译”思想,启示并影响了整个20世纪中国翻译理论和翻译文学的发展。随着译介学的发展和翻译文学国别归属的划分,郭沫若的翻译思想和翻译实践对于中国现代文学的重要意义必将受到更为广泛的关注。

【参考文献】

  [1] 关于翻译文学在民族文学中的地位及其归属的划分,详细内容参见《译介学》第五章:《翻译文学——争取承认的文学》,谢天振著,上海:上海外语教育出版社,1999年版。

  [2] 郭沫若:《谈文学翻译工作》,载《郭沫若论创作》,上海文艺出版社,1983年版,第650页。

  [3] 同[2]。

  [4] 鲁迅:《关于翻译的通信》,载《二心集》,人民文学出版社,1981年版。

  [5] 同[4]。

  [6] 郭沫若:《〈茵梦湖〉改译序》,载《学生时代》,人民文学出版社,1979年版。

  [7] 鲁迅:《关于翻译》,载《南腔北调》,人民文学出版社,1981年版。

  [8] 傅雷:《〈高老头〉重译本序》,载《翻译论集》,罗新璋编,北京:商务印书馆,1984年版,第558页。

  [9] 同[8]。

  [10] 钱钟书:《林纾的翻译》,载《翻译论集》,罗新璋编,北京:商务印书馆,1984年版,第698页。

  [11] 冯庆华:《实用翻译教程》,上海外语教育出版社,1997年版,第3-4页。

  [12] 瓦雷里:《纯诗》,载《现代西方文论选》,伍蠡甫主编,上海:上海译文出版社,1983年版。

  [13] 辜正坤:《中西诗比较鉴赏与翻译理论》,北京:清华大学出版社,2003年版,第381页。

  [14] 辜正坤:《中西诗比较鉴赏与翻译理论》,参见该书第十二章,北京:清华大学出版社,2003年版,第338页。

  [15] 辜正坤:《中西诗比较鉴赏与翻译理论》,北京:清华大学出版社,2003年版,第381页。

  [16] 郭沫若:《<歌德诗中所表现的思想>附白》,载《少年中国》月刊第1卷9期“诗学研究号”,1920年3月15日。

  [17] 鲁迅:《魏晋风度及文章与药及酒之关系》,载《鲁迅选集》,成都:四川人民出版社,1996年版,第268页。

  [18] 郭沫若:《<雪莱的诗>小引》,载《创造季刊》1卷4期,上海:上海创造社出版,1923年2月。

  [19] 郭沫若:《<约翰沁孤的戏曲>译后》,载《约翰沁孤的戏曲集》,上海:上海商务印书馆初版,1926年2月。

  [20] 郭沫若:《讨论注译运动及其它》,载《郭沫若论创作》,上海:上海文艺出版社,1983年。

  [21] 郭沫若:《<生命之科学>译者弁言》,载《生命之科学》,上海:上海商务印书馆初版,1934年10月。

  [22] 郭沫若:《<赫曼与窦绿台>书后》,载《文学》月刊第8卷1-2期。

  [23] 同[22]。

  [24] 同[7]。